Devenirse en la milonga

Devenirse en la milonga:
Entramado de danzarines, canciones y poder.


El tango y la milonga son ritmos que comienzan su formación a fines del S. XVIII, el acontecimiento se ubica geográficamente en Argentina, Uruguay y Brasil. Nacen de un vivir juntos la coexistencia cultural de africanos, españoles, franceses, italianos y alemanes, alimentan al nuevo ritmo de distintos matices rítmicos como los tambores africanos, la guitarra flamenca, el compas del vals, entre otros.

El tango y la milonga no fueron la expresión de una identidad cultural, sino el esfuerzo de su construcción, la lucha entre singularidades no solo se aprecia en una mayor o menor presencia de un cierto ritmo en particular, entre la lucha de instrumentos que tratan de protagonizar una pieza, entre el sueño, el ideal o la protesta manifestada en la letra y el arrabal o el cabaret en el que se baila y canta el sueño; el tango y la milonga son un espacio y un tiempo en que se negocian las identidades, es un punto en que se entretejen tramas de significación a partir del cuerpo.

Con el tiempo la palabra milonga no solo denominaba ya un ritmo, una danza, sino un momento. Las milongueras, al igual que los arrabales, los cabarets, los cafetines y hasta el gran salón, era el espacio y el tiempo en que lo cuerpos se daban cita para dar rienda suelta a lo onírico, cuando el cuerpo a través del baile hace una traza de lo onírico, traza que suspende la estructura y el orden de lo real, tiempo y espacio de conmensurabilidad de Apolo y Dionisos. Las milongueras frecuentemente se ubican en las calles, en plazas y en parques, en ellas los cuerpos danzantes se mueven según el ritmo siguiendo un circulo dibujado en el suelo; figura estructural que recuerda la distribución del espacio en el ágora griega.

La milonga es un tiempo y un lugar, es un espacio público e innovador que parte simultáneamente de la singularidad y de la pluralidad de los asistentes y culmina con la innovación de singularidad-pluralidad, sin embargo, lejos de ser un proceso es un esfuerzo de re-significación de la identidad privada y colectiva.

La milonga también es un fluir, es un acontecimiento en el que una singularidad es atravesada por otra u otras, es el momento en que confluyen en un cuerpo singularidades. Es un tiempo y un espacio sensible, una vibración en el cuerpo que lo pone en relación a que no solo lo lleva a reflexionar sino a innovar su propia sensibilidad, conjunción de capacidades amalgamadas a un ritmo, a una pareja, a una canción, que hacen que el cuerpo desborde los regímenes sensibles, deja de ser función y nace como cuerpo vibrátil.

Teniendo en consideración lo anterior es posible que el espacio y el tiempo de la danza, denominado milonga, sea una manifestación de una acción libre en el sentido Arendtiano, o es posible vivenciar en la milonga un devenir de corte Deleuziano. Por tanto, las preguntas que guiaran esta reflexión son: ¿Es la milonga una acción en el sentido Arendtiano y un devenir Deleuziano?


 ¿Es la milonga una acción libre en el sentido Arendtiano?


 La acción libre para Hannah Arendt

Pues bien antes de iniciar la reflexión sobre si la milonga es una acción libre, es necesario precisar qué es una acción libre. Hannah Arendt en La condición humana problematiza la escisión entre lo natural y lo humano. La borradura de la escisión procede de un sentimiento que alberga el ser humano ante los avances científicos y tecnológicos, sentimiento que Arendt identifica como un deseo realizado que coloca al ser en un escape o evasión de la condición humana. Este deseo es la condición de posibilidad de la borradura, pues es el anhelo de sustituir lo dado naturalmente por lo construido artificialmente; si bien la sustitución no implica la eliminación; es como la borradura descrita por Jacques Derrida en su escrito de la Pizarra Mágica, es un escribir sobre algo ya escrito, aun si se borra lo escrito, la huella de ello permanece.

En esta pretendida borradura de la escisión, a consideración de Arendt se abre una nueva escisión, aquella que refiere por una parte lo que el hombre puede construir y por otra aquello que puede pensar, en este nuevo orden el hombre se torna irreflexivo centrándose solo en aquello que puede construir, es decir, sobre un saber que no se puede pensar.

Esta ordenación del mundo de artefactos repercute en lo político, específicamente cuando lo humano, o mejor dicho, la cultura se significa como producto, como resultado de un proceso de construcción, y que por tanto es susceptible de ser justificada científicamente. El ser irreflexivo se torna mimético. La mimesis implica la repetición de una acción con la finalidad de que lo producido por la repetición asemeje a lo copiado.

Sin embargo es necesario precisar los términos pues para Arendt la acción solo surge entre hombres en la pluralidad y es la capacidad de iniciar algo nuevo; la labor es aquella destinada a cubrir las necesidades del proceso vital y el trabajo es la actividad que crea los artificios. En tanto al animal laborans corresponde el mundo de la necesidad y se relaciona con la natalidad-muerte, al homo faber corresponde el mundo de los artefactos y se relaciona con la mundaneidad mundo-naturaleza; en tanto al ser libre le corresponde el mundo común, el vivir juntos y se relaciona con la singularidad y la pluralidad.

Por tanto la producción automatizada de este mundo que ya no es fabricado por el hombre sino que se auto-fabrica a partir de la labor y el trabajo, es decir, la condición humana es una condición porque produce un mundo que condiciona lo humano, no solo es constatación de la borradura de la escisión naturaleza-mundo, sino en lo político implican una restricción a la espontaneidad de la acción, restricción limitada por fenómenos totalitarios, como el concepto propio de proceso, que uniendo naturaleza e historia justifican la necesidad de la labor y el trabajo.

Esta mimesis e irreflexión en lo político lleva al sin-sentido (un saber sobre el cual no se puede pensar) porque se significa en una paradoja: la cultura como un proceso en el que el ser interviene, y la cultura como modo de acción que el hombre copia. En oposición a ello Arendt concibe a la política desde la acción y el discurso, que en conjunción, crean un espacio público donde coincide la pluralidad y el yo formando una trama de relaciones humanas; devolviendo no solo la posibilidad del pensar, sino pensar en y desde lo público, desde el mundo común. Un mundo común, un vivir juntos no mimético ni adaptativo sino crítico.


 La milonga y la acción libre


Una vez establecido lo anterior podemos retomar nuestra pregunta ¿es la milonga una acción libre? es decir ¿es posible considerar a la milonga como un espacio y tiempo de innovación?

La milonga puede ser considerada como un espacio-tiempo en que la comunidad traza su identidad, es un espacio-tiempo del cuerpo en la danza que puede ser considerado acción pues:

- En primer lugar es una relación que sucede entre humanos, no entre artefactos; es por ello una relación que posibilita la recuperación de la posibilidad de pensar y de actuar no miméticamente.
- En segundo lugar no le incumbe la producción de una obra acabada, por el contrario trata de desenmascarar los procesos disfrazados como necesarios por una continuidad histórica y natural; no es un cuerpo que se copia en las medidas de los gestos y las actitudes sino un cuerpo que se reinventa al desbordar las medidas preestablecidas, del que resulta un cuerpo con nuevos límites, y en el mejor de los casos un cuerpo sin límites.
- En tercer lugar es un dialogo cuyo lenguaje no obedece a las reglas oficiales de la significación, sino dialoga en un lenguaje que se escribe en ese momento pero que no termina de escribirse, es un sentido significado desde el cuerpo.
- En cuarto lugar es un entramado de poderes, la danza no solo es la armonía de dos cuerpos en movimientos, es sobre todo una colisión de poderes que van desde la lucha de las fuerzas de dos cuerpos de una pareja en particular hasta la lucha de la pareja frente al grupo, del grupo frente a la cultura, de la cultura frente a la historia o frente a la naturaleza; es un entramado de fuerzas y poderes que van de lo más sutil como es el toque en la espalda para realizar un paso o la distribución del espacio en la pista, hasta lo más burdo como la reflexión de las canciones en ese tiempo-espacio.

Se nos podría objetar que el tiempo-espacio de la milonga es ya uno reglado o ritualizado, sin embargo, ello es observar a la milonga desde la historia y la naturaleza, es decir, es un tratar de comprender y justificar su acontecer desde la racionalidad, en este sentido, el cuerpo más que ser acción innovadora se transforma en un cuerpo que copia, que mimetiza los modos para ser un cuerpo normalizado. Un cuerpo normalizado en la danza precisaría del reino de las funciones y los fines, los músculos, los huesos, y demás órganos deben acoplarse y acomodarse de tal forma que logre imitar las complicadas formas del tango, lo que conlleva a considerar al cuerpo como instrumento de la razón, como extensión de la racionalidad, y a la danza como producto u obra. En este sentido el cuerpo no innova sino reproduce el orden establecido, es pensar a la danza desde lo universal, desde lo objetivo, y no concebirlo como un actuar en el entramado del vivir juntos.

En oposición a lo anterior se puede significar a la milonga como una acción libre, una acción innovadora que pasa de lo privado a lo público a través de un entramado entre cuerpo-acción-política. En este sentido la milonga es un dialogo corporal que no obedece a un guion escrito, los cuerpos trazan libremente sus acciones en ese espacio-tiempo común, es lanzar una frase desde la singularidad, frase que no solo atraviesa otras singularidades, sino lucha contra ellas pero junto a ellas, el dialogo en la danza es un fluir de singularidades que condiciona la posibilidad no solo de la re-significación de la identidad del yo sino de la pluralidad.

Ese es el entramado de cuerpo-acción-política entre los danzarines, entramado que se amplía más al recordar que la milonga no solo es por los cuerpos danzantes, es cantores, es ritmo, es letra, pero también es auditorio que busca nuevos espacios para sus cuerpos. Es por ello que la acción innovadora no solo se manifiesta en lo sensible o dionisiaco sino comparte el tiempo-espacio con lo racional o apolíneo, es la simultaneidad de ellos en el dialogo: corporalidad y oralidad

En este sentido es necesario traer a colación un concepto más de Hannah Arendt el del relato. El relato es una acción innovadora que parte de algo concebido como dado, es decir parte de la labor y del reino de la natalidad, o bien del trabajo y del reino de la mundaneidad, pero que al ser relatado la singularidad deja una huella en lo dado: toda condición humana está condicionada por la natalidad y la mundaneidad, pero una creación a su vez condiciona a la condición. Esta innovación no solo es la posibilidad de innovar los sentidos y los significados, sino también la actividad de significación.

Este relato es una acción que parte de la normalización y llega a la individualización, es una reconciliación entre la identidad de una pluralidad y la singularidad del individuo que relata, es un cuerpo que al accionar sobre la historia desenmascara su fachada de proceso consecuensialista y progresista; el relato y el dialogo que apertura es por tanto una acción libre que lucha contra la totalización, contra el consenso que homogeniza las singularidades: reconciliación entre el pasado y el presente, que responsabiliza sobre el futuro.

En ese sentido la acción del relato que reconcilia sirve de catarsis. La catarsis transforma el espacio público, la política, la historia, las identidades; lo transforma curándolo y purificándolo. Mimesis, acción y catarsis son empleadas en el pensamiento griego para significar la tragedia la cual no era un producto sino una relación en la que: la acción es entretejer identidades, el yo se revela y se presenta ante la pluralidad del nosotros; la mimesis es actuar, por ello mimesis de acciones, sin embargo, el tiempo en que sucede es uno en el que confluye el tiempo de la actuación y aquel tiempo otro que se actúa; la catarsis es la purificación de excesos y defectos del alma colectiva y particular al ser parte de la trama de relaciones. Por tanto, la tragedia era una forma política de negociar los límites y las identidades del yo y de la pluralidad, era una forma de entretejer la singularidad, la multiplicidad y la pluralidad.

La catarsis es una acción y por tanto solo es posible en la comunidad mediante el diálogo, es la liberación de una enfermedad individual y colectiva. En este sentido parece que la milonga como espacio-tiempo del cuerpo logra los tres momentos de la tragedia:

- La acción: la acción, no solo como presentación de la singularidad ante la pluralidad, sino como acción innovadora, es posible en la milonga. Para ello es necesario considerarla no solo el espacio-tiempo del danzarin sino el espacio-tiempo del auditorio, un espacio distribuido en círculo, en el círculo principal se colocan las parejas que son rodeadas por un segundo círculo conformado por los espectadores; las singularidades de los danzarines y espectadores se entretejen, pero ¿cómo comienza la innovación? y ¿Qué es ese algo que innova otro algo? El comienzo necesariamente inicia con un vivir juntos en el dialogo, dialogo que puede ser oral o corporal, lo trascendente es la comunicación del relato de esa singularidad, es precisamente en el relato donde se encuentra la innovación que es animada por la fuerza y el poder de la singularidad, individuo que se arriesga a innovar lo dado, ya sea una acción que innova a través de un movimiento corporal una ejecución, ya sea la re-significación del sentido de una palabra, de un tema u objeto que es despertado en y desde el cuerpo, o más sencillo aun, la vibración del tambor que alcanza con sus ondas a los cuerpos vibrátiles, el ritmo del candombe hace sentir un dejo de familiaridad pero a la vez de extrañeza, es una sensación ambivalente de una subjetividad que se juega entre pertenencia y la extranjería.
- La mimesis: la mimesis se relaciona al igual que la acción con el relato, pero la mimesis requiere mayormente de la memoria. En la milonga no solo confluyen tiempos como en la tragedia griega, un tiempo recordado y representado en un tiempo presente, sino confluyen espacios, cuerpos, fuerzas que se mimetizan entre sí; en la milonga la singularidad vive en su cuerpo un movimiento dancístico de una pluralidad pasada, es decir, el cuerpo vive en presente el pasado pero no de una forma adaptativa o no critica sino innovadora; la audiencia en dialogo con la canción puede experimentar la fuerza del decir del cantor, lo que puede conllevar a una concurrencia de sentimientos y palabras que oscilan entre el pasado comunicado por la canción y el presente del oído que escucha. Esa confluencia u oscilación es como una rozadura entre tiempos, roce que no solo abarca el tiempo, sino de manera determinante la identidad y la diferencia, la individualidad y la pluralidad.
- Catarsis: la catarsis es la purificación de excesos y defectos del alma colectiva y particular, es referida como una forma política de negociar las identidades y las diferencias del yo y de la pluralidad desde el entramado del vivir juntos posibilitado por la acción. La milonga tiene un efecto catártico, pero ¿qué es el phatos en la milonga? La totalización, Arendt enfatiza las nefastas consecuencias de ello siendo la primordial la borradura u olvido de la singularidad o de la diferencia en aras de la generalidad, de un concepto homogeneizador y aglutinante. En este sentido la milonga siendo acción libre permite la aparición de la singularidad, pero no solo su aparición si no su puesta en entre-dicho por la presencia del nosotros a la que pertenece o el vivir juntos, y viceversa. En la milonga el exceso y el defecto de la singularidad o de la pluralidad es curado y purificado con una innovación, con un movimiento o una significación distinta que ajusta y armoniza.

Por lo anterior podemos concluir que la milonga es una liberación del phatos singular y plural, que se logra por la construcción de un espacio-tiempo dedicado a lo público de lo privado y a lo privado de lo público, pero por sobre todo, a la innovación por la acción libre. Así tenemos un cuerpo que desde la acción libre, no solo busca sino innova el horizonte de sentido que repercute en el propio cuerpo, es el cuerpo un tiempo ya iniciado sin fin calculable, también es un espacio limitado pero que en encuentra en la innovación no solo la posibilidad de nuevos límites sino la ausencia de ellos, la posibilidad se juega en una incalculabilidad de las acciones a la que solo queda un único limite la responsabilidad por y ante la diferencia y responsabilidad por la no totalización.

En este caso el cuerpo y su acción libre es el punto de resistencia, es el espacio en que la milonga lanza la pregunta, y que el cuerpo responde como a dos voces: por un lado lo que experimenta o siente como en familiaridad y aquello que expresa lanzado a la extrañeza. Esta coincidencia de voces procura en el cuerpo una vibración que recuerda la paradoja irresoluble de la subjetividad de acuerdo a Suely Rolnik: paradoja irresoluble en la subjetividad “…por un lado, los nuevos bloques de sensaciones que pulsan en la subjetividad en la medida en que esta va siendo afectada por nuevos universos y, por otro, las formas a través de las cuales la subjetividad se reconoce y se orienta en el presente. Tal disparidad, ineluctable, acaba por poner en jaque las formas actuales pues estas se convierten en un obstáculo para integrar las nuevas conexiones con la alteridad del mundo que provocaron la emergencia de un nuevo bloque de sensaciones y, así, dejan de ser conductoras de proceso, se vacían de vitalidad, pierden sentido.”


 ¿Es la milonga un devenir Deleuziano?


 El devenir para Deleuze

Gilles Deleuze en Diálogos escribe:

“Se acabaron las máquinas binarias: pregunta-respuesta, masculino-femenino, hombre-animal, etc...Una buena manera de leer hoy día sería tratar al libro como a una canción, ver una película, un programa de televisión; cualquier tratamiento especial del libro corresponde a otra época. Las cuestiones de dificultad o de comprensión no existen. Los conceptos son exactamente como los sonidos, los colores, las imágenes: intensidades que nos conviene o no, que pasan o no pasan. Pop'filosofía. Nada que comprender, nada que interpretar. Un encuentro quizás sea lo mismo que un devenir o que unas bodas. Encontramos personas, movimientos, identidades, ideas, acontecimientos. Y aunque todas estas cosas tengan nombre propio, el nombre propio no designa ni a una persona, ni a un sujeto. ¿Designa un efecto o un zig-zag, algo que pasa o que sucede entre dos?. Es lo mismo que con los devenires; no es que un término devenga el otro, sino que cada uno encuentra el otro, un único devenir que no es para los dos, porque nada tiene que ver el uno con el otro sino que está entre los dos, que tiene su propia dirección. Ni método, ni reglas, ni recetas, tan sólo una larga preparación. Bodas, pero no parejas ni conyugalidad. En lugar de resolver, reconocer y juzgar, hallar, encontrar y robar. Reconocer es lo contrario del encuentro. Juzgar es oficio de muchos y no es un buen oficio; no obstante es el uso que muchos hacen de la escritura.”

En este sentido podemos comprender al devenir como un fluir en y del cuerpo, es una acción por la que el cuerpo se despolitiza y desterritorializa respecto de los regímenes oficiales, es decir, el cuerpo incurre en aquello que históricamente se ha gestado como sus límites o como sus prohibiciones. Es por ello que el cuerpo en devenir se extiende infinitamente (pues carece condicionamientos que lo circunscriban a un algo dado) es un movimiento continuo, es pura contingencia.

Pues bien los límites históricamente impuestos a los cuerpos son principalmente dos: el de corte biológico que significa al cuerpo como función, como un conjunto de órganos determinados y relacionados por un fin; y el de corte filosófico y psicológico por el cual se concibe al cuerpo como un agregado secundario de la razón, pues la verdad procede solo de la experiencia cognoscitiva. En este sentido el devenir emancipa al cuerpo de su yugo frente a la función y a la razón; sin embargo, también implica borrar la distinción entre percepción y sensibilidad.

El cuerpo es una potencia ilimitada de acción que al entrar en devenir es desbordado pues busca hacer humanos de otra manera, en este sentido se aleja de la normalidad y busca la extrañeza. Esta extrañeza ya se vislumbra en el párrafo citado, Deleuze expresa que el nombre propio no designa un cuerpo, con ello entendemos que su propuesta se ubica mas allá de la gramática, y por tanto, más allá de la metafísica y de la ontología. Concibe a la lengua como ontología pues el lenguaje no solo comunica o transporta un significado sino que hace actividad, actividad que además de limitar al sujeto lo conforma como maquina enunciativa en el que se conjugan fuerzas individuales, colectivas, pero también las propias fuerzas del lenguaje y del cuerpo que lo enuncia.

El devenir tiene lugar en esa fuerza extraña del lenguaje y del propio cuerpo “…y que sería algo así como la línea de fuga del lenguaje, hablar con su propia lengua como extranjero, hacer un uso minoritario del lenguaje...” Así el devenir busca un cuerpo sin límites que se expanden con nuevas formas de sensibilidad, no pretende la búsqueda del origen o del fin, menos aun de una función, sino busca al cuerpo en el acontecimiento en contingencia.

Ese acontecimiento en contingencia se entiende mejor desde las bodas, la boda implica estar entre dos cuerpos, dos devenires que son actividad y en el que ambos cuerpos dejan de ser ellos para ser otros. Acontecimiento en contingencia al que se accede desde lo imposible, lo imaginario o puntos de fuga:

“Pero hay multiplicidades que no dejan de desbordar las máquinas binarias y que no se dejan dicotomizar. Por todas partes hay centros como agujeros negros que no se dejan aglomerar. Líneas que no tienen que ver con el trayecto de un punto y que se escapan a la estructura. Líneas de fuga, devenires, devenires sin futuro ni pasado, sin memoria. Evoluciones no paralelas que no proceden por diferenciación, sino que saltan de una línea a otra entre seres totalmente heterogéneos. Esto es el RIZOMA. Pensar en las cosas entre las cosas; eso es hacer rizoma y no raíz, trazar la línea y no pararse a recapitular. Crear población en un desierto y no especies y género en un bosque. Poblar sin jamás es pacificar.”


 La milonga y el devenir

Cabe destacar que en el anterior análisis entendimos a la milonga como un espacio-tiempo del cuerpo compuesto por acciones libres de los danzarines y del auditorio, en este caso entenderemos a la milonga también como un espacio-tiempo del cuerpo pero ahora compuesto por cuerpo-canción. ¿Es posible que un cuerpo devenga en la milonga?

La milonga seria un punto de fuga un tiempo-espacio imaginario que confluye con el tiempo-espacio real, el choque de ambos desajusta las trazas de la ontología, es decir, permite vivenciar el entrecruzamiento de líneas, vivenciar líneas sin principio o fin, líneas en fuga. La milonga permite al cuerpo devenirse otro, otro que no es ese cuerpo que deviene en relación a otro, sino otro en el espacio entre ambos. Consideramos que la milonga se convierte en un nexo onírico que propicia una boda entre lo real y el espectáculo (ya sea una danza, una canción) nexo onírico que permite la indiscernibilidad entre ambos reinos; un espacio-tiempo en el que el cuerpo en devenir fluye.

La milonga es por tanto un choque de espacio-tiempo, reúne tiempos muertos y vivos en un espacio vacío o desierto, ella enfrenta al cuerpo, sus fuerzas de vida y muerte, tal vez a una banalidad de lo cotidiano o bien a una circunstancias limite, en el caso que fuera la separación de lo real-imaginario se afecta por un principio de indiscernibilidad no por confusión sino porque al remplazar al objeto se borra su realidad. El remplazo del objeto es posible porque lo imaginario hace surgir de esa realidad otra realidad, que la imaginación crea mediante la palabra y la visión, como el ocasionado por el choque cuerpo-canción. Lo anterior ocasiona una ausencia, pero no del mundo, sino una ausencia de sí mismo, un ser ausente de sí.

En este sentido los polos de lo real-imaginario, que son a su vez objetivo-subjetivo, se complementan: lo subjetivo se torna objetivo porque se crea lo real por la canción, y lo objetivo es subjetivo porque al sustituir el objeto real por la canción, es interiorizada por el cuerpo. Sin embargo, este punto de indiscernibilidad experimentado por el cuerpo es ese devenir cuerpo-canción.

En la canción existen tiempos y espacios muertos que efectúan un silencio o vacío, estos puntos no son un criterio de diferencia, sino más bien nexo de continuación que mantiene un encadenamiento débil de un orden trastocado. Trastocamiento como desorden del tiempo causado por desconexión o vacuidad por el hombre en la cotidianeidad o un espacio vacío, son interiores vaciados o exteriores desiertos, es decir, la ausencia de un posible contenido. El tiempo muerto y los espacios vacios al fin y al cabo logran la coincidencia del yo con el mundo a través del devenir. El devenir es explicado a partir del cuerpo-canción: la canción da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce; todo lo que cambia esta en el tiempo pero el tiempo no cambia, por ello, forma de lo perenne que se llena de la contingencia.
Lo intolerable es lo insostenible que hace descubrir en el mundo, no el reconocimiento y sino el conocimiento, lo que lleva al olvido de la propia lógica; es hacer de la sensibilidad un medio de conocimiento al despertar una función de vivencia inconocida. Al ser un modo de conocimiento, el escucha olvidan lo conocido y ese vacío se convierte en una inagotable posibilidad, el ser deviene visionario.

La relación oscila entre el recuerdo y los sueños. En el recuerdo coincide se ponen en relación elementos de dos dimensiones diferentes real-imaginario, lo subjetivo-objetivo; sin embargo, no se sabe cuál es antecedente y consecuente, por lo que llegan al punto de indiscernibilidad. Ese punto de indiscernibilidad en donde lo heterogéneo coincide, en ese punto de coincidencia se borran y recrean los objetos, así los objetos son susceptibles de capas.

La canción hace que se manifieste la subjetividad: la subjetividad primeramente se muestra al momento de intentar diferenciar lo real-imaginario, la variación constituye el adentro, pero ese adentro desierto se llena por la canción, constituyendo una multiplicidad de puntos de fuga que van del presente al pasado para retorna al primero. No hay una constitución lineal y cerrada sino choque de líneas bifurcadas que permiten que parezcan todas las posibilidades en todos los tiempos y espacios posibles. La función de la memoria cambia, pasa de la función del pasado que narra, a una función futura “que retiene lo que sucede para convertirlo en el objeto venidero de la otra memoria… sólo en el presente nos construimos una memoria, y lo hacemos para servirnos de ella en el futuro, cuando el presente sea pasado.”

Sin embargo, el recuerdo se enfrenta al sueño. Lo onírico es la suspensión de lo dado que lleva a la indiscernibilidad, ocasiona una ruptura en la continuidad de lo dado y no son identificables como reconocimiento; implica la anarquía y movilización absoluta del pasado ante el que el escucha queda perplejo. Así el pasado se constituye por capas fluidas, que ya no operan por el reconocimiento sino por vínculo débil entre la canción y recuerdo-sueño.

El recuerdo-sueño llega a su máxima indiscernibilidad en el momento en que la canción se vincula a un movimiento de mundo. El movimiento de mundo despersonaliza al oyente, pues la acción procede del mundo, la acción del mundo se actualiza siempre que el espacio se expanda y el tiempo se estire, como sucede con varias letras de tango en las que trazan un mundo onírico. Como lo es la siguiente letra:
Cambalache
1934
Música y letra: Enrique Santos Discepolo
Que el mundo fue y será una porquería
ya lo sé...
¡En el quinientos seis
y en el dos mil también!.
Que siempre ha habido chorros,
maquiavelos y estafaos,
contentos y amargaos,
valores y dublé...
Pero que el siglo veinte
es un despliegue
de maldá insolente,
ya no hay quien lo niegue.
Vivimos revolcaos
en un merengue
y en un mismo lodo
todos manoseaos...

¡Hoy resulta que es lo mismo
ser derecho que traidor!...
¡Ignorante, sabio o chorro,
generoso o estafador!
¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!
¡Lo mismo un burro
que un gran profesor!
No hay aplazaos
ni escalafón,
los inmorales
nos han igualao.
Si uno vive en la impostura
y otro roba en su ambición,
¡da lo mismo que sea cura,
colchonero, rey de bastos,
caradura o polizón!...

¡Qué falta de respeto, qué atropello
a la razón!
¡Cualquiera es un señor!
¡Cualquiera es un ladrón!
Mezclao con Stavisky va Don Bosco
y "La Mignón",
Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín...
Igual que en la vidriera irrespetuosa
de los cambalaches
se ha mezclao la vida,
y herida por un sable sin remaches
ves llorar la Biblia
contra un calefón...

¡Siglo veinte, cambalache
problemático y febril!...
El que no llora no mama
y el que no afana es un gil!
¡Dale nomás!
¡Dale que va!
¡Que allá en el horno
nos vamo a encontrar!
¡No pienses más,
sentate a un lao,
que a nadie importa
si naciste honrao!
Es lo mismo el que labora
noche y día como un buey,
que el que vive de los otros,
que el que mata, que el que cura
o está fuera de la ley


En de notar que la letra fue escrita en 1934, sin embargo, parece reflejar nuestro mundo actual, un tiempo coincidente que anula la fantasia progresista; a nuestra consideración la letra incumbe al tiempo y al cuerpo, por lo que se analizada en relación a ellas.

 El cambalache y el tiempo

El choque entre cuerpo-canción en este caso en particular produce una indescernibilidad del tiempo, porque el tiempo fabulado de la letra es como una especie de reflejo en el que coincide pasado y presente, el escucha de la canción enfrenta un mismo reflejo con dos caras es como si la canción se liberara del pasado haciéndose presente, pero al mismo tiempo perteneciente a él; es decir, al escucha de la canción frente a la canción le corresponden dos acciones simultaneas: liberarla del pasado y capturarla en el pasado

En este caso la canción fabula y crea un tiempo con puntas de elementos heterogéneos, posee dos dimensiones temporales que no se confunden, pero que son imposibles discernir. La indiscernibilidad pareciera que procede del cuerpo que escucha pero no es así, procede de un ilusión objetiva a través de la que la distinción es inasignable pues ambas se presuponen recíprocamente o son reversibles entre sí.

Lo irreductible de esta letra y de este cuerpo que escucha es la unidad de pasado y presente; dado que se mantienen unidas no puede actualizarse el pasado con respecto al presente, por el contrario, permanecen unidas: al actual presente del que simultanea y absolutamente es ya su pasado. Unidad puesta en movimiento por el recuerdo, el recuerdo de ese pasado en el presente como un caso singular, pero también recuerdo del pasado en el presente por el que se define lo actual; es así como la canción nos lleva no solo al tiempo en un yo que lo vive, sino al yo como fundador o definidor del tiempo.

Pero la reflexión que propicia la canción no para en el pasado-presente sino involucra al futuro. De esta forma el tiempo presente en que es vivenciado el recuerdo se desdobla y se escinde como en capas simultaneas en pasado y futuro. El desdoblamiento procura que el tiempo parezca algo escurridizo en el que pasado no es y el pasado es porvenir; esta coalescencia de tiempos es un desdoblamiento que gira en sí mismo, es un distinguir-se perpetuo pues a pesar de que es actual en esa actualidad se relanza a otras posibilidades.

 El cambalache y el cuerpo

Deleuze en Imagen-movimiento inicia uno de sus capítulos con la frase «Dadme, pues, un cuerpo» porque considera que solo en él, el pensamiento puede pensar lo impensado, la vida. Para ello es necesario ya no someter la vida a las categorías del pensamiento, sino el pensamiento a las categorías de la vida, tales como: la capacidad, las actitudes y las posturas del cuerpo. Los dos polos del cuerpo por los que se relaciona el cuerpo con la sensibilidad y el pensamiento son la cotidianeidad y la ceremonia.
En nuestro estudio ambos factores se cumplen, por una parte la letra describe algo extraordinario que se ha tornado cotidiano, por otra parte podemos regresar a la concepción de la milonga como un espacio-tiempo del cuerpo, caso en el que se somete a un ritual. La cotidianeidad y el ritual trazan el cuerpo: lo marcan con ciertas aptitudes en el primer caso, en el segundo le trazan patrones de movimiento, la ejecución de ciertas posturas, entre otras.

Analizaremos primero como la canción fabula un cuerpo cotidiano. La cotidianeidad es tiempo en la que el cuerpo nunca muestra su presente solo su pasado-futuro mediante sus actitudes normales y anormales que develan el tiempo en el cuerpo. Las actitudes del cuerpo como la fatiga ponen en relación al pensamiento-tiempo forzándolo a pensar la vida. La normalidad del cuerpo en la danza podría ser concebido como un cuerpo fatigado o enfermo, un cuerpo que arrastra una historia que marca las posiciones de su miembros, las actitudes y los gestos de los roles que encarna el cuerpo; o bien, en el escucha de esa canción despierta el sentimiento de un cuerpo que es completamente extraño a él, pero que al mismo tiempo se concibe como familiar pues habita con él este mundo aquí y ahora. Es decir, la aptitud ¡Todo es igual! ¡Nada es mejor!... ¡No pienses más, sentate a un lao, que a nadie importa, si naciste honrao! es familiar y extranjera en quien escucha.

El cuerpo en el espacio-tiempo de la ceremonia o del ritual se coloca un disfraz por la cual se vuelve glorioso pero inevitablemente un cuerpo invisible; es profanar el cuerpo para hacerlo desaparecer, o bien hacerlo nacer y desaparecer.

Deleuze concibe al gestus como el vínculo de las actitudes entre sí, pero no dependientes de una historia previa, son independientes por ello expresan el desarrollo de las actitudes y posturas mismas. El gestus es por tanto el nexo que une las actitudes del cuerpo, vínculo que necesariamente es social, político y estético. Con ello la letra de la canción logra: en primer lugar, al fabular las aptitudes del cuerpo, introducir el tiempo en el cuerpo, que en este caso es tiempo que marca al cuerpo como uno enfermo por la indiferencia y al mismo tiempo fatigado de vivir; en segundo lugar permite distinguir el gestus, por la misma fabulación es posible distinguir en ese cuerpo la presencia de capas y puntas de tiempo que fluyen en simultaneidad.

Como dijimos la canción se juega entre el recuerdo y el sueño. En este caso el recuerdo es la identidad realidad-mundo en la que vive el cuerpo, sin embargo la identidad es fisurada, hay en ella una especie de hoyo negro: “Por todas partes hay centros como agujeros negros que no se dejan aglomerar. Líneas que no tienen que ver con el trayecto de un punto y que se escapan a la estructura. Líneas de fuga, devenires, devenires sin futuro ni pasado, sin memoria. Evoluciones no paralelas que no proceden por diferenciación, sino que saltan de una línea a otra entre seres totalmente heterogéneos. Esto es el RIZOMA.”

La memoria no solo conecta el adentro-afuera relativo sino el afuera-adentro absoluto, ello se manifiesta con la muerte del adentro como un absoluto, muerte del que el escucha trata de escapar, nace de la muerte al reinventar o llenar el desierto, pero que se dirige a la muerte del afuera como absoluto. Lo importante de la muerte del adentro y del afuera, del ir más allá de las capas interiores de pasado y de los estratos exteriores de realidad, es que el culto de la muerte muestra su contracara la vida.

La canción al abrir lo onírico también abre paso a lo irracional. En este sentido lo irracional no es tanto lo enfermo de la actitud fabulada, sino que entre el tiempo presente y el tipo pasado parece existir una ausencia de progreso. Sin embargo, la ausencia propicia que el desierto sea poblado, como la potencia de una constitución de cuerpos o génesis de posturas. Lo anterior es muy importante por en él reside la innovación, innovación que posibilita recuperar la fe en este mundo. La posibilidad de dotar de creencia en el mundo se enlaza con la creación de cuerpo, es la creación de un cuerpo desconocido a partir del desierto. Por tanto la fundación no solo de los cuerpos y posturas sino del espacio y el tiempo reside en los cuerpos.

Para finalizar este análisis queremos mencionar que el cuerpo que fabula la canción, no solo es un cuerpo individual sino es un cuerpo social, es pueblo. La indiscernibilidad aplicada al cuerpo social se traduce como la imposibilidad de distinguir lo viejo de lo nuevo, dando como resultado una aberración o un absurdo. Por este absurdo o aberración es imposible que el cuerpo individual tome conciencia, permanece fluyendo entre lo público y lo privado, fluye pero no se coloca en uno de ellos ya que ya no existe limite o criterio que diferencie lo privado de lo social y de lo político.

El devenir en este caso opera sobre: a) una borradura de la escisión entre lo privado y lo público, b) la imposibilidad a lo intolerable, es decir, la imposibilidad de escapar al grupo y la imposibilidad de satisfacerse en él, c) afirmar no la existencia de una unidad del pueblo sino de una infinidad del pueblo.




















 Bibliografía

ARENDT, Hannah. The human condition. Second edition. University of Chicago Press. Illinoys, EUA.

CARRETERO, Andrés. Breve Historia del Tango.

DELEUZE, Guilles y Claire Parnet. Dialogues. Trd. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam. Columbia university press. New york, EUA

Diccionario manual griego. Griego clásico-español. Editorial Vox.

ONETTI, Julio Cesar. El tango y su tematica.

ROLNIK, Suely. El ocaso de la víctima. La creación se libra del rufián y se encuentra con la resistencia.


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